Mas allá de estar asociada a un conjunto de convenciones y lenguajes, la Fotografía ocupa el lugar de un metalenguaje, de un medio capaz de procesar y de resignificar otras formas visuales

Por: Alejandro Montes de Oca y Francisco Mata

Exceso, audacia, desmesura, convergencia, hibridación, ensamble, disolución de las fronteras de por si porosas, la fotografía pone a prueba y estira cada vez más los límites formales, conceptuales, ontológicos, ideológicos y hasta permitamos el término, objetuales.

Además de sus funciones prácticas y utilitarias, la fotografía se dejó tentar por el arte, se lanzó a experimentar casi desde sus inicios, buscando transgredir los límites formales del documento.

Este movimiento se manifiesta a lo largo de su historia en una abundancia de obras inauditas, contradictorias, paradójicas. Los dípticos, los trípticos, las series, las estelas, y las instalaciones despliegan la fotografía en el espacio y la lanzan abiertamente a la tercera dimensión.

Hay experimentación de los límites, también, a través de la generalización de los mestizajes de imágenes. Los artistas y fotógrafos combinan, asocian, mezclan, superponen y yuxtaponen distintos negativos, tramas, imágenes, de todo tipo y de toda procedencia. Una abolición de la pureza del medio

A partir de ese momento se operan una serie de cambios, tanto formales como temáticos y materiales, a través de una interacción con la pintura, el cine, el video, los video juegos, la escultura, el cómic.

Los soportes de papel conviven con el metal y las telas sensibilizadas. Se vuelve a procesos antiguos, arcaicos: estenopeica, calotipo, daguerrotipo, goma bicromatada.

La conversión en arte de la fotografía es inseparable del declive histórico de sus usos prácticos. El proceso se ha acelerado a medida que la fotografía se ha vuelto demasiado torpe, o demasiado lenta, para responder a la necesidad de imágenes de la industria, la ciencia, o los medios de comunicación, pero también de la economía y del poder.

En las décadas de los 70 y 80 se acelera y se concreta la formación de un campo fotográfico autónomo y emerge la figura del fotógrafo–artista, distinto del artista. El artista, utilice el medio asiduamente o no, se sitúa en el campo del arte. El fotógrafo-artista permanece en el ámbito de la fotografía. Esta modela su visión, define su universo, marca las pautas de sus opciones estéticas; en ella se cimenta su cultura, sus conocimientos, sus relaciones. Pero constituye su marco laboral habitual. Esto es central: para el fotógrafo-artista la fotografía es a la vez su medio laboral y su medio artístico. Es en la propia fotografía donde las reglas de su arte se enfrentan a la ética documental de su profesión.

Hay una suerte de paradoja en la situación del fotógrafo-artista obligado a construir una obra en los márgenes del documento y la comunicación. Su arte ha de encontrar una vía improbable yendo a contracorriente con respecto a su actividad profesional dominada por intentos de realidad, por los fantasmas del realismo.

Los artistas conceptuales —como los de Land Art y las performances — han utilizado la fotografía como un útil de trabajo, como un modesto documento cuya mediocre calidad técnica dejaba claro que no formaba parte de su obra, sino que se trataba de un simple accesorio.

Pero desde las décadas de los 80 y 90 los artistas que utilizan la fotografía dominan perfectamente la técnica porque ya no relegan a la fotografía a la periferia de sus creaciones, sino que ven en ella un material verdaderamente válido para el arte contemporáneo.

Este proceso por el cual la fotografía ha pasado de ser un útil a convertirse en una materia marca una evolución capital. Mientras que lo útil queda ajeno a la obra, la materia forma parte de pleno derecho de la misma.

Utilizamos las herramientas, pero trabajamos con los materiales, experimentamos, los combinamos, los transformamos de mil maneras, sin más limites que los que imponga la técnica o el sentido estético.

Aunque el material no sea una simple materia inerte, aunque se desconfié del sentido que se le da, es un elemento abierto que se presta a un sin fin de procederes, sin finalidades concretas, ni obligaciones formales, sin límites.

Este pasaje del útil al material es lo que opera una ruptura decisiva entre la tradición documental y su opuesto. La post fotografía (o nueva fotografía) ha convertido al arte en su universo natural y es en museos y galerías donde encuentra su espacio de manifestación.

Al liberarse de las servidumbres de su función, de los imperativos de transparencia documental, la fotografía se convierte en el espacio en el que se inventan soluciones nuevas, actitudes inéditas que abren un nuevo campo de posibilidades, tanto al arte como a la fotografía. Se expanden así los límites de la fotografía y de las artes visuales.

Contagios y entramados

La historia reciente de los medios visuales y audiovisuales es una trama de asimilaciones, de contagios y de confrontaciones reciprocas entre las diferentes formas, muy distinta a las pretensiones modernistas de purismo y autonomía.

Esas tramas más o menos complejas señalan, en el caso particular de las relaciones entre las diferentes formas de expresión visual, la existencia de negociaciones y préstamos entre, por ejemplo, la fotografía y el cine, o la fotografía y la pintura o el grabado.

La forma fotográfica consolidó, a lo largo de su historia, una concepción purista y directa de la práctica fotográfica exclusivamente volcada a la legitimación de ciertas propiedades formales, como la instantaneidad, la unicidad y la transparencia sin interferencias.

En el contexto del ideario moderno, esas nociones de fotografía desempeñarán la función de seleccionar las opciones estéticas responsables para la valoración de propiedades internas. Un conjunto de operaciones en principio de naturaleza reduccionista que privilegian el elemento neutro y el lugar identitario, cuestionando los pasajes e intervenciones, las misturas, y los mestizajes.

En el catálogo de la exposición organizada en el MOMA de Nueva York durante 1964, el crítico y curador de fotografía Jhon Szarcowsky pone de manifiesto los cinco puntos que develan el ser de la fotografía para el ideario modernista. Características inherentes del medio y relativas al fenómeno único de la fotografía: La cosa en sí. El sujeto-objeto. El detalle. El encuadre. El tiempo. El punto de vista.

Mas allá de esta enunciación de valores consagrados por la estética pura y directa, es significativo el argumento que evidencian muchos de los recursos retóricos característicos de una práctica hegemónica.

Este punto culminante en la historia de la fotografía es también el punto de inflexión en donde ésta comienza a expandir sus límites.

También se formularon las convenciones del dispositivo hegemónico del cine: narrativa lineal, montaje naturalista, sincronismo entre sonido e imagen, inmovilidad del espectador, sala a oscuras orientada para proporcionar al observador la ilusión de encontrarse ante la propia realidad. Según Noel Burch podríamos llamar a este modelo modernista como modelo representativo institucional.

Estos modelos guardan la intención de que una vez identificadas las variables históricas, conceptuales, discursivas del modelo hegemónico se ponderen otros formatos no menos influyentes y que aportaran desde otros discursos multiplicidad de lecturas, potenciando los recursos expresivos y comunicacionales.

El investigador Andre Parente dice, en referencia a la imagen cinematográfica: “No debemos permitir que la forma CINE (modelo representativo institucional) se imponga como algo natural y único, como una realidad incuestionable o incontrastable”. En otras palabras, el cine siempre fue múltiple, multifacético. Pero esta multiplicidad se encuentra encubierta o relegada por su forma dominante.

Cabe reflexionar entonces, investigar quizá, qué ocurre cuando las convenciones comúnmente asociadas a la forma institucional de la Fotografía o del Cine no prevalecen. Cuando un filme se torna lento hasta confundirse a una sucesión de fotografías estáticas. O, cuando un largo plano secuencia se detiene en un objeto (como los largos planos secuencias de Ozu) aproximándose al estatismo propio de la imagen fotográfica.

O cuando las fotografías son sometidas al tratamiento secuencial o serial, editadas de modo que presenten cierto encadenamiento y cierta duración entreviendo una narrativa y una temporalidad multidireccional.

O las situaciones en que la utilización de velocidades lentas registra las marcas del movimiento en la imagen como en las fotos de Lartigue.

O en las formas convergentes actuales como el gif o el timelapse.

De hecho, fotógrafos y cineastas no dejan de crear, desde los principios de la fotografía y el cine, estas situaciones liminares y paradojales. Al menos en la perspectiva de la definición convencional son las que trastocan el orden establecido y expanden los límites y posibilidades técnicas y conceptuales de las artes visuales.

Es una dinámica doble, marcada simultáneamente por las relaciones de semejanza y reconocimiento concerniente a la analogía fotográfica y a la analogía propia de la reproducción del movimiento. Esas dos manifestaciones son acompañadas de una potencia desanalogizante de igual amplitud, que conforma el tensionamiento de los límites de la Fotografía y del Cine, y también un campo de influencias reciprocas de pasajes y entrecruzamientos, como la irrupción de lo fotográfico en el interior de la imagen en movimiento y la presencia virtual del movimiento en el dominio de la imagen fija.

A lo largo de toda la historia de la fotografía y del cine, obras relevantes fueron producidas sobre el signo de las influencias reciprocas entre las imágenes fijas y las imágenes en movimiento. Fotógrafos como Paul Strand, Man Ray, William Klein, Robert Frank, entre otros, y cineastas como Lumiere, Eisenstein, Dziga Vertov, Abel Gance, Walter Rutman, Rene Clair y Jean Epstein, produjeron filmes y fotografías en los que se evidencian las influencias entre los dos medios, promoviendo una dinámica de asimilaciones y contagios entre los dispositivos imagéticos que va a ser ampliada por el videoarte y por los formatos emergentes de las imágenes digitales.

Las relaciones recíprocas entre los medios darán como resultado, en las últimas dos décadas, un cuerpo significativo de trabajos que se sitúan en la intersección entre las imágenes fijas y las imágenes en movimiento, ideográficas y cinematográficas. Diversos artistas, entre ellos Alain Fleischer, Rosangela Renno y David Claerbout, crearán trabajos con fotografías proyectadas y movilizarán los más variados dispositivos con la intención de conferir dinamismo a las imágenes fijas. Al mismo tiempo, un montón de realizadores como Bill Viola, Douglas Gordon y Thierry Kuntzel promoverán la aceleración, el retardo o el congelamiento de la imagen móvil, de modo de problematizar la concepción convencional de los dispositivos fotográficos y cinematográficos.

La gran variedad de instalaciones favorece esa condición de la imagen a configurarse de diferentes modos, a depender también de relaciones engendradas por el dispositivo, al mismo tiempo que expone su irreductibilidad a los procedimientos de captación de imagen.

En el interior de esas disposiciones modulares, muchas veces la imagen fotográfica produce movimientos, tremores, deslizamientos internos y tensiones temporales irreductibles a las nociones habitualmente asociadas a lo instantáneo.

Por su lado, la imagen en movimiento de video o de cine experimenta con congelamientos, retardos y aceleraciones.

Esos múltiples estados temporales encierran en sus variaciones las tensiones históricamente presentes entre las imágenes fijas y las imágenes en movimiento.

Resignificación y ebullición

El nacimiento de la fotografía significó el emerger de una tecnología imagética con características sustancialmente distintas de las que las precedieron. Lo instantáneo de la captura o impresión modificó en forma decisiva la relación entre la imagen y la escena retratada. La impresión instantánea y automática de las apariencias promovió la valoración de lo efímero, de lo casual y de lo contingente que será fundamental y paradigmática de la producción visual del siglo XX y de lo que va del XXI.

La fotografía representa eventos, escenas, (este aspecto es decisivo) y también reproduce otros medios, como la pintura y la escultura, que pasan a mostrarse en modo reactivo o propositivo en función de su misma reproducción fotográfica.

Esta dinámica de reproducción que convierte automáticamente eventos y escenas en imágenes singulariza a la fotografía en el contexto de los medios visuales. Mas allá de estar asociada a un conjunto de convenciones y lenguajes, la Fotografía ocupa el lugar de un metalenguaje, de un medio capaz de procesar y de resignificar otras formas visuales.

Desde el punto de vista histórico, la reproductibilidad fotomecánica fundó una dinámica de interacción entre las imágenes y una modalidad de contagio que marcó la lógica de la cultura moderna y contemporánea. Tal característica reproductiva del medio señala el devenir múltiple e híbrido de la fotografía, que pareciera intensificarse por los dispositivos audiovisuales del siglo XX y XXI.

La modernidad de la fotografía se encuentra asociada a esa operación inaugural en la que somete los objetos y los sistemas de imágenes convirtiéndolos en signos móviles e intercambiables. La operación consiste en la conversión de artefactos y eventos naturales y sociales al formato fotográfico es una operación de transcodificación y confiere a la fotografía el papel de un equivalente general, un elemento central, una bisagra entre todos los formatos visuales.

La fotografía, más allá de toda suposición, es dinámica, expande sus límites desde el momento de su creación. Así, como la naturaleza humana, rebalsa su sentido y experimenta nuevos buscando forzar los límites de lo establecido, abriéndose a nuevas posibilidades, sin renunciar al conocimiento de lo experimentado con anterioridad. Lejos de reducir, es una sumatoria de exploraciones en continua ebullición.

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