Ahora que el gobierno de la Ciudad de México acaba de firmar un “pacto” con Airbnb y la UNESCO para promover el turismo creativo, es buen momento para cuestionar el rol de actividades culturales, como la música en vivo, en el desarrollo urbano. Aquí una conversación sobre lo que sucede en Montreal y CdMx.

Texto: Michaël Spanu y Oscar Espin*

Fotos: María Fernanda Ruiz

CIUDAD DE MÉXICO. – El festival de Woodstock en 1969 se ha vuelto un mito cultural que a penas empezamos a cuestionar. En realidad, el boom de la industria de la música popular en vivo ocurrió en los últimos 30 años en espacios urbanos. Algunos ejemplos de esta tendencia son el festival Lollapalooza en Chicago (1991), el Vive Latino en Ciudad de México (1998) o Pop Montreal (2002). Austin (Texas) fue pionera del movimiento de ciudades musicales con su festival South by Southwest (SXSW), inaugurado en 1987. Hoy en día, la música popular en vivo constituye una industria cultural propia, con gigantes corporativos como OCESA en México, Evenko en Canadá y Live Nation en EEUU, pero no queda muy claro cómo se relaciona con las dinámicas urbanas, los circuitos turísticos y, en ciertos casos, las políticas públicas.

Ahora que el gobierno de la Ciudad de México acaba de firmar un “pacto” con Airbnb y la UNESCO para promover el turismo creativo, nos parece un buen momento para tomar el tiempo de cuestionar el rol actividades culturales como la música en vivo en el desarrollo urbano.

Es un tema poco trabajado, a pesar de publicaciones recientes como Everyone Loves Live Music de Fabian Holt, Mettre la ville en musique: Paris-Berlin de Myrtille Picaud y Live Music in America de Steve Waksman. Por ejemplo, en la Ciudad de México (CDMX), la gran mayoría de los conciertos fueron prohibidos después del festival de rock de Avándaro (1971) y hasta los años 90s, por razones políticas. No había circuito para tocar, sino patios y cantinas. Los espacios oficiales y monumentales como el Auditorio Nacional no dejaban entrar al rock.

Al revés, desde los 60s, una ciudad como Montreal pudo recibir eventos masivos de música popular de todo tipo y fortalecer una pequeña comunidad de promotores, sobre todo angloparlantes al inicio, vinculados a las grandes disqueras extranjeras. A finales de los 70s, el movimiento para la defensa de la cultura quebequense también permitió un apoyo específico a las escenas musicales francófonas, un apoyo complementario a la política federal de desarrollo de las artes y la cultura que sigue en pie hoy en día.

Lo que cada quien puede notar, es que desde antes de la pandemia, la oferta de conciertos y festivales, tanto masivos como independientes, crecía en casi todas las grandes ciudades de América del norte. Durante la pandemia, la música en vivo no fue considerada una actividad esencial, lo cual se entiende por su evolución sobre todo comercial. Al mismo tiempo, nos dimos cuenta que lo digital no podía satisfacer nuestras necesidades culturales por completo. Este momento de crisis fue la ocasión de cuestionar, más allá del traumatismo de la pandemia, la relación entre música en vivo y el espacio urbano en América del norte. En febrero del 2022, se reunieron profesionales y expertos de la CDMX y Montreal para dialogar sobre la situación en el continente, con el apoyo del Centro de investigaciones sobre América del norte (CISAN) de la UNAM, la delegación de Québec en México, McGill, UQAM y el Museo universitario del Chopo. Aquí les damos una mirada sobre este encuentro.

Cultivando escenas más allá de la industria

Alrededor de la industria de música popular en vivo existe una gran diversidad de escenas locales que impulsan nuevas formas artísticas y sociabilidades alternativas, fomentando cierta creatividad urbana. Por ello, hay que reconocer el papel decisivo e histórico de las redes más o menos subterráneas de bares, foros y espacios subrepticios (“hoyos funkys” en CDMX, “boîtes à chanson” en Montreal) donde se desarrollaron los artistas y profesionales de antes y ahora. Es importante que las políticas públicas tomen en cuenta la diversidad de los espacios donde se desarrollan los artistas, desde la calle (por ejemplo la cumbia sonidera en CDMX), hasta los foros culturales independientes y los recintos comerciales.

Hasta una fecha muy reciente, no existía una carrera especializada para volverse profesional de la música en vivo, había que improvisar. Muchos empezaron desde abajo o en otros sectores (medios, moda…). Por ejemplo, en el Montreal de los 90s, Janick Langlais era una fan de la escena punk local y, tras unos disturbios en 1996, se reunió con el alcalde para reclamar un espacio para los «jóvenes marginales», como se les calificó en su momento. A través de un programa gestionado por el gobierno pudo crear el X, un foro cultural alternativo. Según Janick Langlais, el hecho de tener un espacio dedicado a los jóvenes tranquilizó a los policías. En CDMX, también hubo iniciativas civiles dedicadas a los jóvenes de los barrios marginados, como el Foro Alicia en la renaciente colonia Roma de los 90s y el Circo Volador en Calzada la Viga, pero su relación con el gobierno siempre fue conflictiva y la falta de apoyo sigue siendo una regla.

Mónica Frías (Verbigracia) es una promotora mexicana que contribuyó a que una escena propiamente de la capital floreciera. Inició en los 90s como locutora en una estación de radio gubernamental y participó en la organización de conciertos de Caifanes y Maldita Vecindad. Siempre se dedicó a apoyar el talento local, a dar forma a los “sonidos de la ciudad”. Artistas como Gallo negro y Son rompe pera, representativos de barrios periféricos de la ciudad, dónde la cumbia y las marimbas son icónicas, pudieron crecer gracias al trabajo de profesionales como ella. Al mismo tiempo, el éxito de los artistas locales permite reforzar los profesionales que los acompañan, generando un círculo virtuoso, un ecosistema local, lo cual limita la fuga de talento. Al momento de hablar de la industria de la música popular en vivo, no nos podemos olvidar de las escenas alternativas, no solo por como alimentan la industria mainstream con nuevos talentos y profesionales, sino por la diversidad cultural que fomentan en sí.

Hacer de la ciudad una fiesta

Es realmente a partir de los 90 y los dos mil que ambas ciudades experimentaron un boom de eventos musicales más profesionales, tanto mainstream como alternativos, abarcando sobre todo el rock y las músicas electrónicas. Ciertos barrios ilustran dicho boom: Mile End y el Plateau en Montreal, Roma-Condesa en CDMX. Festivales como el Vive Latino y Pop Montreal, pero también megaproyectos como el Quartier des spectacles en Montreal o los conciertos masivos en el Zócalo de la  CDMX, fueron decisivos para conectar escenas, generar dinámicas económicas, y sobre todo para hacer de la música en vivo un momento destacado de la vida urbana, casi un ritual secular.

Mientras ciertos festivales empezaron una carrera hacia la masificación, otros escogieron una exploración más íntima, vanguardista, de la relación entre música y ciudad. Es el caso del festival Mutek, iniciado en Montreal y con una edición en México desde el 2003. Mutek es un ejemplo de alternativa a la globalización de la música en vivo que se da a través de empresas como Live Nation y OCESA. Para Damián Romero, uno de sus organizadores en México, la originalidad de Mutek fue buscar espacios públicos, zonas industriales, fuera de entornos comunes, con el reto de musicalizarlos y convertirlos en lugares de convivencia artística. También generó vínculos con museos, espacios culturales y embajadas, estableciendo un diálogo entre distintas escenas y actores presentes en la ciudad.

Hoy en día, varios festivales independientes siguen generando dinámicas culturales únicas en las zonas urbanas donde se desarrollan, por ejemplo el festival de música y ciné experimental Ok là en Montreal. Empezó en 2017 en un estacionamiento del ex-barrio obrero Verdun, lejos de las zonas de Montreal que suelen concentrar toda la actividad cultural. Como muchos otros proyectos de música en vivo, resulta de la pasión de un habitante de ese mismo barrio, Michaël Bardier. No genera ganancias significativas, pero con el apoyo de la municipalidad se ha podido  llevar a cabo y crecer a lo largo de los años. Este modelo colaborativo contrasta con ciertas iniciativas gubernamentales ultra-céntricas, top-down, comerciales, populistas o elitistas. De acuerdo a uno de los creadores de Ok là, “las oficinas culturales públicas deberían dar más recursos y libertad a los ciudadanos. Los agentes culturales son demasiado gatekeepers, sobre todo en los centros, mientras que en la zona periférica de Verdun son más atentos. Un agente cultural no puede conocer todas las formas artísticas, hay que trabajar con las poblaciones y la diversidad existente. Los nichos deberían ocupar más espacio.”

En CDMX, existen otros festivales independientes, como el festival Marvin o el NRMAL, sin embargo, son pocos, por falta de apoyo y a raíz de desigualdades sociales profundas que filtran el acceso a los recursos necesarios. De manera general, todavía existen numerosos obstáculos para que la ciudad se vuelva una fiesta para todos y todas, tal vez a un grado mayor en CDMX que en Montreal, debido a la corrupción, la violencia, los problemas de ruido y licencias. Uno de los problemas recurrentes es la gentrificación, en la cual las escenas musicales parecen jugar un papel motor y, al mismo tiempo, sufrir de ella. Por ello, más y más autores recomiendan alejarnos del marco de las ciudades creativas y reconocer la música, los artes y la cultura como un bien común ante todo.

Comunidad, burocracia y violencia

En ambas ciudades, generar redes y comunidades alrededor de la música es un elemento esencial para que crezca una industria local de música en vivo y se conecte con otras escenas a nivel global. Por eso muchas de las escenas locales están ligadas a medios: hacen circular la música más rápido. Lo ilustra muy bien el trabajo de Antoine-Samuel Mauffette Alavo en radios independientes y universitarias para hacer crecer la música latinoamericana en Montreal. El icono de la escena electrónica de Montreal, Kaytranada, de origen haitiano, es producto de ese tipo de escena transnacional, fomentado el multiculturalismo de la ciudad. En CDMX, medios como Marvin e Indie Rocks se volvieron elementos claves de la industria independiente de música en vivo. Estas redes también permiten formas de solidaridad y colaboraciones esenciales para que la industria se diversifique frente a la institucionalización, como lo ilustra el caso de Gourmet y su organización Bonsound en Montreal.

Los apoyos públicos para estas redes no solamente son más escasos en CDMX que en Montreal, sino que la misma administración pública se puede volver un verdadero obstáculo, como lo muestra el caso de Ahmed Bautista. Empezó en el 2003 vendiendo merchandising y abrió uno de los bares emblemáticos de la escena rock de la ciudad, Caradura. Su idea era generar circuitos alternativos para el desarrollo de talentos (más allá del Vive Latino por ejemplo), pero también un espacio de convivencia accesible a todo el mundo. Fue un actor importante de lo que los especialistas llaman el valor social y cultural de la música en vivo. Sin embargo, tras casi una década de apoyo a la escena indie rock, varias clausuras administrativas abusivas y las amenazas por parte del crimen organizado lo obligaron a cerrar de manera permanente. En ningún momento las autoridades fueron una solución, al revés. Desafortunadamente no es el único caso así. La poca sostenibilidad de los proyectos independientes de música en vivo en la CDMX impide una respuesta colectiva, la cual empezó a surgir desde hace unos años, por ejemplo con el podcast Haciendo Industria que lleva justamente Ahmed.

Organización y gobernanza de la música en vivo

Montreal es cada vez más un ejemplo de organización gremial de la música en vivo y de la vida nocturna, con asociaciones como Les SMAQ (Escenas de música alternativa de Québec) desde 2018 y MTL 24/24 desde 2017. Ambas son asociaciones civiles fundadas por profesionales involucrados en las escenas locales de indie pop/rock y música electrónica respectivamente: Jon Weisz y Mathieu Grondin. Trabajan ante todo a nivel municipal y provincial para mejorar las condiciones de producción de los eventos musicales, de manera complementaria a la Canadian Live Music Association a nivel federal (desde el 2014). Sin embargo, Les SMAQ y MTL 24/24 tienen modelos de gobernanza muy distintos. Por un lado, MTL 24/24 reúne a ciudadanos voluntarios de diferentes ámbitos en un consejo que aboga públicamente y sobre todo mediáticamente por el desarrollo del ocio nocturno, instrumentalizando la actualidad y ofreciendo un discurso alternativo al de las autoridades y de los vecinos que buscan tranquilidad a cualquier costo. A pesar de esta dimensión militante, su posición es pro educación y sensibilización. Según Mathieu Grondin, “los políticos se levantan temprano y se duermen temprano”, y por eso es necesario forzar el diálogo con ellos acerca de la vida nocturna. Este modelo de gobernanza basado en la ciudadanía también permite liberarse de los intereses privados de las empresas culturales.

Por otro lado, Les SMAQ, con sus 65 foros alternativos como miembros, cabildea directamente con los políticos para obtener subvenciones específicas. También busca compensar por la dimensión muy “blanca” o elitista del sistema de apoyo ya existente, y reorientarse hacia otras estéticas como el rap, el metal… Su discurso se tiene que adaptar a cada sector político (economía, cultura, innovación) y nivel de gobierno (municipal, provincial o federal) para lograr un mayor reconocimiento. Paradójicamente, la pandemia reforzó dicho reconocimiento porque evidenció la vulnerabilidad de los espacios musicales. Al revés, en CDMX, ningún discurso, ni siquiera sobre el peso económico del sector musical, logró generar un apoyo o compensar la austeridad económica que ya existía antes de la pandemia.

Aunque el ejemplo de Montreal puede parecer envidiable en muchos aspectos, no hay que olvidar que existen otras formas de organizarse, fuera de los marcos institucionales públicos. Algunas nuevas tecnologías, como el blockchain, el metaverso y los servidores Dischord, prometen nuevas formas de gobernanza y de relación con el público para los profesionales de la música en vivo, como sugirieron Fannie Crépin y Ahmed Bautista.  Además, hay que recordar que cierto nivel de informalidad puede enriquecer la vida musical de la ciudad, como en CDMX, mientras que en Montreal la música callejera es cada vez más reprimida. En este sentido, falta mucho para entender y mejorar el vínculo entre ciudad y música, por ejemplo integrando epistemologías del sur global. Esperemos que el recuento del evento “Música y ciudad” constituya la primera etapa de reflexiones y acciones concretas que beneficien el derecho a la ciudad, al ocio y a la música.

*Autores: Michaël Spanu (posdoctorante CISAN-UNAM), Oscar Espin (doctorante en Salud Mental, UNAM)