Paz Alicia Garciadiego se retirará del cine, pero antes comparte experiencias inéditas relacionadas a su carrera: sus inicios en la escritura, su proceso creativo, su complicidad con Ripstein, el trato con Rulfo, Pacheco, Fuentes, Almodóvar, sus gustos musicales y la literatura que le interesa

Texto y fotografías: Évolet Aceves

CIUDAD DE MÉXICO. – La cita originalmente tomaría lugar en la casa de Paz Alicia Garciadiego y Arturo Ripstein, su esposo. Al acercarse la hora concretada días atrás, recibo una llamada de Garciadiego, proponiéndome que mejor nos reunamos en un café cercano a su casa, pues había una construcción en curso que estropearía la entrevista.

Al llegar al café, no encuentro a Paz Alicia, me pregunta la mesera si me están esperando, respondo afirmativamente y me indica: “la esperan allá”, y me señala una puerta con el señalamiento Sólo empleados. Pensé que Garciadiego se había tomado muy en serio el tener un espacio privado y silencioso para hablar. Al acercarme a la puerta de Sólo empleados, me percato de que hay un área escondida en el café. Me asomo al pequeño pasillo y veo una sola mesa, arrinconada y acogedora, ahí está ella, Paz Alicia, con su cabello castaño y muy bien peinado, camisa blanca y saco color lila, sentada en el sillón y acompañada de un florero transparente del que sale una planta y en su interior se observa la raíz.

Saludo efusivamente a Garciadiego, la guionista mexicana-española con mayor experiencia en el campo cinematográfico en México, quien ha dado vida a personajes interpretados por Arcelia Ramírez, Patricia Reyes-Spíndola, Sylvia Pasquel, Regina Orozco, Damián Alcázar, Daniel Giménez Cacho, Nora Velázquez, Salma Hayek, Marisa Paredes, por mencionar sólo a algunos de los actores a quienes ha dado vida.

—¿Alguna vez has escrito cuento o novela?

—Novela no, cuento sí.

—¿Cómo fue tu acercamiento con el cuento?

—En la universidad, el profesor del taller se llamaba Héctor Valdés, que ya no sé si está vivo o muerto. Y me hizo un comentario que me sacó de onda. Me dijo, “¿por qué escribes temas tan mexicanos? ¿Por qué escribes tan mexicano?” Yo creo que era en el momento de las elecciones de Luis Echeverría, donde estaban por elegirlo. Y era el cuento de un licenciado, el típico licenciado de la burocracia.

En este momento, la mesera irrumpe en la grabación de la entrevista, para traernos lo que habíamos pedido Paz Alicia y yo. Garciadiego le pregunta a la mesera: “¿Y yo te puedo pedir Canderel, Splenda, algo de ese estilo?” A lo que la mesera responde: “Sí, tengo Stevia, Monruthar”, cuando Garciadiego, insatisfecha, me voltea a ver: “Te digo que es un lugar bien… Stevia, sí, gracias”. Y me confirma sentenciosa: “Yo me cuido mi salud, a mí no me la cuida nadie”.

Continúa con su relato: “Pero dejé de escribir cuentos por muchísimos años. Escribí dos o tres en aquel momento, creo que en esas revistas que salían en la universidad. Nada serio. Y nada más.

—Y a últimas fechas, ¿no has vuelto a regresar al cuento o no te han dado ganas?

—Sí, fíjate. Y ahorita, después de que decidimos que El diablo entre las piernas era nuestra última película.

—Maravillosa película, de mis favoritas.

—Gracias. Pero bueno, es una película muy contracorriente. Es una película que ha costado muchísimo trabajo distribuirla. “Es una película machista”. Y tú dices, puta madre, es todo lo contrario. Pero bueno, “es machista”, dicen. Es una película que no le gusta a las feministas, porque en el momento en el que la criadita se da cuenta de que la mujer se está yendo, en lugar de aliarse con la mujer, con la esposa, se alía con el viejo. Y entonces ahí se rompe la sororidad femenina. Y dices, no es posible que sean tan esquemáticas. Yo sabía, cuando estaba escribiendo esa secuencia, dije, en este momento me estoy ganando el distanciamiento del grupo feminista. Y me vale madres, por eso lo dije. Ni modo.

—Antes de ahondar en esto último que mencionas, ¿decías que estás volviendo al cuento?

—Estuve tratando, cuando decidimos dejar el cine, estuve tratando de escribir cuento. Y escribí como ocho o nueve. Digo, de hecho ya podría ser un librito. Pero me doy cuenta de que, de alguna manera, racional y teóricamente, no sustentaría, no defendería… es lo que siento. Es como si el cuento fuera un estrato superior de literatura, ya ni qué decir la novela, y que yo soy nada más guionista. Entonces perdí la seguridad, perdí el paso. Luego vino la pandemia y entonces con la pandemia te recluyes.

—¿Consideras el guion un género inferior al cuento?

—Teóricamente no. Y podría morir en su defensa.

—¿Piensas publicar tus cuentos algún día?

—Si algún día los termino y los corrijo y paso por mi propia censura, sí, espero que sí. Y ojalá, además, que encuentre a alguien que me publique.

—Es que eres una mujer de una trayectoria muy larga. Muero de ganas por leer tus cuentos.

—A ver, hoy por hoy la trayectoria larga juega en contra. Mi principal enemigo es la edad. Digo, entonces, no sé, a lo mejor sí, a lo mejor en un momento gerontofílico dicen “vamos a publicar a esta señora”, pero la edad juega en contra.

—Nadie mejor que tú conoce tus propios cuentos, ¿cómo son? ¿Cómo los podrías describir?

—Bueno, hablaré de guiones. Mis guiones son, básicamente, oscuros y pesimistas. Así es como yo los definiría, muy oscuros y pesimistas. Y, en ese sentido, voy muy contracorriente.

—Oscuros y pesimistas.

La mujer del puerto

—Sí, oscuros y pesimistas. Son personajes de melodrama, que se asumen como melodrama, pero lo que los distingue es la moralidad. Moralidad a la inversa. Un día, escribiendo una película que no se ha estrenado en México, sería fantástico decir que por censura, pero no, ni siquiera fue por censura, al productor no le interesó.

—¿Cuál fue?

—Se llama La mujer del puerto. Y un día, en la casa, platicando con García Riera, un crítico de cine, que no te debe haber tocado a ti por la época, y con Ripstein, García Riera le decía: “es que si ustedes hicieran La mujer del puerto con Andrea Palma y sus guantes hasta acá y su vestido de seda, la harían chamagosa. La harían sucia”. Entonces Rip entró al baño, salió y dijo: “vamos a hacer La mujer del puerto chamagosa”.

“La película es del 93. Entonces… me quedé pensando en un cuento. Es un cuentito de Maupassant. Son tres páginas. En realidad, el cine es una secuencia. La puta y el marino acaban de coger. Se levantan, empiezan a conversar y mágicamente, tres frases después, se dan cuenta de que él, que se fue de adolescente, es hermano de ella. Y entonces se ponen a llorar. Es todo el cuento. Él llora y ella llora. Es todo el cuento. Yo no sé si tú viste la misma película pero con Andrea Palma.

—No, no la vi.

—Andrea Palma es una jovencita, virginal. Y no sale el hermano. El papá es uno de los Soleres. La echa de la casa porque ella se queda embarazada, ella se convierte en puta. Puta en Veracruz en los años 30, disfrazada de Marlene Dietrich. Yo decía, guácala. Eso es la mentira. Eso es a donde yo no entro. Las putas en Veracruz no tienen guantes hasta acá, uno, porque el calor no se los permite; dos, porque no tienen lana; tres, porque no se verían como Andrea Palma, que trataba de imitar a Marlene Dietrich. Claro, narigoncita y todo, pero imitaba a Marlene Dietrich. Entonces, me puse a leer el cuento.

“En cine sería un cortito de dos minutos. Y entonces… dije, es que hablar del incesto en la Ciudad de México de los años 90, donde nadie se suicida porque se acostó con el hermano, eh. Nadie. Entonces pensé en poner un tercer personaje, que no va a ser con Andrés Soler, va a ser la mamá. Que la mamá los tuvo a ambos en el puerto y ella sí sabe la consanguinidad.

“Y voy a hacerlo con los tres puntos de vista, cada personaje va a ir contando su punto de vista y adelantando un poquito la historia, cosa que hice. Me costó mucho trabajo. Me gustó mucho cómo quedó. Pero antes de empezar a escribir, me di un requerimiento: No quiero una película amoral, quiero una película inmoral. ¿Ok? Que asuma el pecado. Y que el chiste es que, sí, peco, ¿y qué?

“Las telenovelas yo siempre las vi para abajo”

—Mencionabas “mis personajes son oscuros”, y también dices “inmorales”. ¿Esas cualidades también las notas en tus cuentos?

—Sí, claro, es mi naturaleza, es mi tendencia. Y son al mismo tiempo ingenuos, ilusionados. De mis cuentos no puedo hablar. Están en etapa embrionaria. No existen. Me siento fantoche hablando de ellos. De mis guiones sí puedo hablar.

—Yo creo que en tu guionismo hay una narrativa que noto en muchos cuentistas, y yo, no sé por qué, tenía la certeza de que escribías cuentos.

—Muy al principio de mi carrera, muy, muy al principio. Y luego me inhibí y traté de irme por otros lados. Pero, como puedes ver, me gusta hablar. Y me gusta contar historias. En mi familia había una regla. Una familia materna, veracruzana, muy habladora, muy, muy habladora. Entonces, la palabra la ganaba quien ganaba la atención en la mesa. El chiste era contar tu historia, lo que estuvieras contando y arrebatar la palabra para que la gente te escuchara a ti. Entonces acaba siendo uno buen narrador desde temprana infancia. Yo contaba cuentos y la gente me decía: tú deberías escribir telenovelas. Las telenovelas yo siempre las vi para abajo.

“Un día iba yo en coche a la oficina, al periférico le estaban cambiando… era un desmadre aquello. Y entonces para que se me hiciera más breve el trayecto me di cuenta de que las telenovelas de radioeducación hacían más corto el trayecto. Empezaron con La sombra del caudillo [basada en la novela homónima de Martín Luis Guzmán], yo la había leído, y hasta que dije yo podría hacer eso, así que fui a pedir trabajo, que no me dieron porque me dijo el cuate al que le pedí trabajo en la SEP: “yo no tengo nada que ver con radioeducación, pero te puedo mandar a hacer cómics”. Y ahí empecé… Yo no había leído más que La pequeña Lulú y Archie.

—Comentabas “Y me vale madres”, cuando hablábamos sobre El diablo entre las piernas, con este gesto de los personajes, en donde dijiste “a las feministas no les va a gustar”. Cuéntame un poco sobre ese “Y me vale madres”. ¿Qué importancia tiene el que valga madres la opinión de los demás al momento de escribir?

—Bueno, en primer lugar, que abdica del gran público, y los productores quieren gran público. Pero yo nunca he podido. No es ni siquiera una postura moral, es imposibilidad. Si yo ahorita decidiera venderme por un puñado de 30 monedas de oro, como Judas, por irme a hacer una comedia… sí, de Televisa, de la joven que sale vestida de novia, no puedo. No me salen. Me saldrían como con mueca. Está en mi temperamento. Entonces, ni siquiera es una voluntad ética. No me sale. Y entonces he optado por hacer el cine que se me pega la gana.

—Eso es algo de admirarse.

—Y de suerte.

El retiro definitivo de Paz Alicia Garciadiego del cine

—Mencionabas “con El diablo entre las piernas decidimos dejar el cine”.

—Decidimos dejar el cine, o dejarlo de momento, por lo menos yo, eh. Con El diablo entre las piernas quedé muy contenta, quedé satisfecha. Bueno, nunca tan contenta, pero satisfecha. Es una película con la que quiero cerrar mi trayectoria. No quiero terminar haciendo otro tipo de películas. No quiero terminar… A ver, voy a ser un poco más fluida. Los tiempos del cine en el mundo y en México están horrorosos. Bueno, digo, en México o comedietas de novias que huyen de la boda vestidas de novias, o películas de puño en alto, muy ostensible, obvia y evidentemente de puño en alto, que no es mi estilo. A mí me gusta trabajar más con personajes oscuros.

—¿Con personajes oscuros?

—Sin causas. Sí.

—¿Pero tú ya no piensas continuar?

—Cine, no.

—¿De verdad? ¿O sea esta película fue tu cierre definitivo?

—Por lo menos mía. Probablemente Ripstein también, pero no lo sé. Yo no puedo hablar por él. Cuando te pones a pensar que la última película de Fellini fue un comercial… no quiero. O la última película de Kurosawa… por eso se suicidó, es esa de los niños y el maestro que los alfabetiza, que parece del Indio Fernández. Y dices, no, yo no quiero ese final.

La relación entre Garciadiego y los anteriores guionistas de Ripstein: Leñero, Pacheco, García Márquez, Fuentes

—¿Qué relación tuviste con los otros guionistas de Arturo Ripstein, como Vicente Leñero, José Emilio Pacheco, García Márquez, Carlos Fuentes?

—Pocas, pues ya habían sido sus anteriores, José Emilio Pacheco era un hombre encantador, muy, muy, muy encantador, un ávido de la vida, de una enorme curiosidad de saber todo, pero se fue encerrando. Al final ya decía que le dolían los dientes, que le dolía la espalda, se fue encerrando en su enfermedad y en su mundo, que lo mató. La casa lo mató. Digo, se murió cuando se tropezó con los libros y se pegó con el borde de una mesa.

“A Leñero lo vi, platicamos, pero no muy cercana la relación. Y Leñero sí quería seguir haciendo guiones para Ripstein, entonces ahí sí había, digamos, una ligera rivalidad. García Márquez era un hombre muy pagado de sí mismo, muy lleno de sí mismo, por ejemplo, le chocaba en las conversaciones que alguien le robara la atención, entonces estar de ‘Yes Man’ con un gran hombre es espantoso, es aburrido, da mucha hueva.

—Ahora imagino lo que habrá pensado cuando alguien le quitaba la oportunidad de escribir guiones…

—Cuando fuimos a ver El Imperio de la Fortuna en una sesión privada, a sabiendas que El gallo de oro la había escrito con Carlos Fuentes, a esa sesión íbamos con José Emilio, entonces dijo “felicidades, José Emilio, muy bien tu guion”, y éste le dijo “lo escribió Paz”, y continuó felicitando a José Emilio. Yo no existí para él jamás en esa proyección, aunque por supuesto que sí sabía, porque luego escribí el guion de El coronel no tiene quien le escriba, y me dijo “yo te quiero pedir que no lo llenes de sangre como Profundo Carmesí, que lo llenaste de sangre”.

—Y es que así es hermoso Profundo Carmesí, con toda su sangre.

—Claro, y el guion de El coronel no tiene quien le escriba a mí no se me hubiera ocurrido escribirla, esa la pidió García Márquez, se la pidió a Jorge Sánchez, nuestro productor.

Diálogos poéticos

—Hace un momento decías “la edad juega en mi contra”. Por ejemplo, ¿qué te parece Silvia Pinal, que hizo una obra, hace algún tiempo, en condiciones de salud no muy favorables?

—Bueno, digo, es distinto, es una actriz con una familia de actores y está muy en su derecho de presentarse, esté como esté. Está muy en su derecho, ¿quién soy yo para juzgarla? Mientras no se les muera en el escenario.

—Y ya que hablamos del teatro ¿por qué decidiste irte al guionismo y no, por ejemplo, al teatro? ¿Alguna vez has hecho dramaturgia?

—No, no, y yo podría porque lo que se me facilita más es el diálogo. No, yo soy gente de cine desde que tengo… desde mucho antes de tener uso de razón. Yo iba al cine todos los días entre mis dos y mis tres años, en la colonia Juárez. La muchacha en la casa de mi abuela era gitana, y era la amante del cácaro del cine que estaba a dos cuadras, entonces todos los días le decía a mi abuela “me la voy a llevar al parque”, y no, me llevaba al cine, me amenazaba con que si yo le decía a mis papás, los iba a matar, era una mujer terrible. Entonces me llevaba todos los días al cine, ella se subía a la cabina del proyeccionista y me dejaba viendo películas gringas, y yo no sabía leer, entonces aprendí a leer cine a través de las imágenes.

—A mí precisamente se me hacen tus personajes y tus diálogos muy teatrales, propios del teatro. Puedo ver escenas que son propias del teatro, creo que por eso me gusta mucho el cine que has hecho con Arturo Ripstein, de ahí me surgió esa curiosidad de si alguna vez llegaste a incursionar en el teatro.

—No, el teatro no me gusta, no me gusta. Tengo un montón de películas en la memoria, y yo no creo que tenga ninguna obra de teatro en la memoria.

—Es curioso, ¿no?, porque tus guiones y personajes son muy teatrales.

—Son muy teatrales, pero, sin embargo, cuando tengo que imaginar que un dibujo de una vaca es una vaca, la distancia crítica se me disuelve y estoy viendo a un actor disfrazado. No me llama.

—¿De dónde sale el gusto por escribir diálogos poéticos?

—Ay Dios, yo no sé qué tan poéticos sean, me gusta que suenen bonito, me gusta que tengan ritmo, que tengan musicalidad, porque creo que se traduce bien en la pantalla, hace que no sean tan pesados. Entonces sí me interesa mucho el ritmo de los diálogos, y lo he ido perfeccionando y puliendo. Y he ido haciendo lo mismo y me vale madres que sean largos y teatrales.

—Eso me encanta, y aprovecho para preguntar, ¿de dónde sale el gusto por los monólogos tan largos y tan poco recurridos en el cine?

—En realidad se solidificaron cuando hice Medea, que es Así es la vida.

—Con Arcelia Ramírez…

—Con Arcelia Ramírez, sí. De hecho la estaba intentando escribir para otro director, y qué bueno que la abandoné, porque no me sale escribir para otros directores, no. Me dicen “es que está muy ripsteiniana”, y dices, pues claro, si las escribo yo.

Sylvia Pasquel y Patricia Reyes-Spíndola

—¿Tú crees que la carrera de Sylvia Pasquel y Patricia Reyes-Spíndola hubiera sido la misma sin tu presencia, sin tus guiones?

—A ver, la de Patricia no, afortunadamente la encontramos; y la de Sylvia, pues ya la agarramos muy tarde, ¿no?, y yo creo que no, que no hubiera sido la misma carrera de Sylvia en cine. Era, como le dijo Ripstein, deleznable, vamos, era pésima, no tenía nada.

—¿Y Patricia Reyes-Spíndola?

—No, si tenía, Patricia había hecho ya Los motivos de luz, con Cazals, y a mí me gustó muchísimo esa película, y para La mujer del puerto la fuimos a buscar porque yo me empeñé en ella. En ambos casos, fíjate. Con Sylvia Pasquel, esas ocurrencias de que baja el Espíritu Santo, porque, a ver, yo no veo telenovelas, no voy al teatro, ¿dónde la iba a ver?, pero en el noticiero estaba. Yo, cuando me despierto: noticiero y café, y me echo dos cafés antes de abrir el ojo. Y la vi anunciando algo, me habló Ripstein y me dijo: “oye se cayó el proyecto que teníamos de la actriz, María Rojo”, porque no le habían dado chance, “y ya tenemos fecha de arranque”. Estaba yo ya en el gimnasio haciendo mi bicicleta, pero ya no hablé yo, habló Dios: “Sylvia Pasquel”. Y me dijo “¡ay que magnífica idea!” Él había trabajado con ella en teatro.

“Le gustó la idea, estaba bien la edad, en ese momento estaba muy gorda, perfecto para el papel, no le interesaba salir de guapa, no era importante para el papel. Y antes de El diablo entre las piernas, la primera vez que la llamamos fue para la anterior, La calle de la amargura, donde es la mamá de los dos luchadores enanos.

—Y que es también a blanco y negro.

—Así es. Y las dos putas son Patricia Reyes-Spíndola y Nora Velázquez, porque todo el público decía, “pero si habían ganado y traían lana, ¿por qué se acuestan con unas viejas?” Esa pregunta a mí me interesaba, entonces eran dos putas viejas: Patricia y Nora Velázquez. María Rojo iba a ser la mamá. Para La calle de la amargura no me quedó la menor duda de que si hacía yo esa película, iba a ser con Sylvia Pasquel.

—Una excelente decisión.

—Y además es buenísima, es una actriz buenísima, buenísima.

—Le hace falta a lo mejor experimentar un poco más en el cine de autor.

—Pues no sé si la llamen, a ver, vamos a ser francos ¿cuántos papeles protagónicos hay para viejas? Poquísimos. Está confinada a papeles de abuela, igual que Patricia.

—Pero yo creo que sí le diste mucho realce a la carrera de Patricia. Ok, hizo Los motivos de luz con Felipe Cazals, pero si no hubiera estado Paz Alicia Garciadiego detrás de las interpretaciones en los personajes que ella interpretó con Ripstein…

—Además yo hacía trampas. Te decía, yo escribo mis diálogos a partir del ritmo, del sonido, de cómo suenan. A mí me gusta mucho como actúa Patricia, y le conozco mucho la voz y el ritmo de cómo va a decir el diálogo, entonces se los escribo a ella, no es casual. El concepto de musa es una aberración, digo, los actores están al servicio de la obra, no la obra al servicio de los actores, pero yo lo he hecho porque me gusta mucho Patricia como actriz, he hecho muchas trampas para que sea ella la protagonista.

—¿Siempre tienes en mente al actor o actriz cuando estás escribiendo?

—Sí, la mayor parte, digo, ahora ya todos los actores están en series, pero antes estaban desempleados. Uno más o menos podía saber con quiénes contar. Pero sí, claro, en la medida de lo posible yo dibujo el personaje tomando sus características físicas y de la voz, a mí la voz me importa muchísimo.

—Y también que el personaje tiene una personalidad.

—Claro sí. Pero esa personalidad se la das tú, no es de la del actor, vamos.

—Exacto, se la das tú, a eso es a lo que me refiero cuando digo que yo creo que tú le has dado mucho realce a Patricia Reyes-Spíndola.

—En La calle de la amargura, a partir de este evento que fue muy sonado, los locutores y los mexicanos decíamos “nacieron y murieron en la misma cama”, y a mí me gustó la idea. Yo pensaba que la iba a orientar hacia la mamá de los dos, porque era muy histriónica, [en los noticieros] salía ella hablando con las mascaritas de los hermanitos, con gritos y todo. Patricia salía en Las razones del corazón, en un papel chiquito, y se había hecho un tatuaje acá en el muslo, Ripstein la había regañado 36 veces y con razón, los actores no pueden tatuarse porque los dejas de poder utilizar, y entonces Patricia me dijo “mira, pues ya me hice este tatuaje y nunca va a salir en pantalla”, y de repente dije: “o sí Patricia”, y mientras hablaba pensé en la historia de los enanos y las putas, “una de las dos es Patricia, que va a lucir muy bien su tatuaje”, ese fue el origen.

“Y ya luego me di cuenta de que, para escribir la historia desde el punto de vista de la mamá, los enanos tenían que participar más, actuar más, y encontrar dos enanos gemelos, idénticos, en edad de ser luchadores, y buenos actores, iba a ser imposible. Entonces por eso tienen las máscaras todo el tiempo. Por eso el protagonismo se voltea hacia las putas.

Blanca Guerra en El imperio de la fortuna

—Con respecto a la canción “Las Rosas de Mis Rosales”, de El Imperio de la Fortuna, ¿de quién es esa canción?

—Es mía.

—¡Qué maravilla! La busqué en Spotify, la busqué por todos lados y no daba con los créditos.

—No, es mía, es una canción de rabia. Te decía que a mí me gustan mucho los diálogos, la sonoridad. Mi bisabuela, que mi mamá decía era una vieja cursi, hablaba en rima.

—Como Pita Amor.

—¡Ándale! Anterior a Pita Amor. Mi bisabuela se murió, ya vieja y viuda, en el año 43, 42, debe haber sido el momento de las andanzas de Pita Amor, y a esas alturas mi bisabuela era una viejita que hablaba en rima, y toda mi familia tenemos facilidad para rimar. Y digo, “Las rosas de mis rosales” no rima en ningún momento, pero hay musicalidad. Es curioso cómo mucha gente la recuerda.

—Es una canción preciosa, yo estaba segura de que era una canción de esas antiguas de las que se desconoce la autoría. ¿Tú pensaste en Blanca Guerra cuando la escribiste?

—No, yo no ubicaba a Blanca Guerra cuando escribí El Imperio de la Fortuna. Había visto Motel, pero no me sabía el nombre de la actriz, digo, vamos, no era tan versada en cine mexicano. Lo que sí, Ripstein tenía muy claro que quería que fuera una actriz y no una cantante. Él decía: “es imposible hacer actuar bien a una cantante; en cambio, a una actriz, la doblas”.

—Sí y aparte yo creo que esa magia de una voz, digamos, poco educada.

—¡Horrorosa! y con todo eso es doblada. Rip eligió esa voz horrorosa, y el argumento de Rip que decía, y es cierto, que “Blanca Guerra es muy bonita y, si canta muy bien, ¿qué hace cantando en palenques de pueblo y no en Televisa?”

Conocer a Juan Rulfo

—Nos pasó una cosa muy chistosa con Rulfo. Ripstein conocía a Rulfo de antes, yo no, es distinto leerlo a verlo. Fuimos a entregarle el guion al quinto piso del Instituto Nacional Indigenista, en una oficina con un montón de burócratas, y al fondo, detrás de unos cristalitos, pero cristalitos, estaba sentado Rulfo. Llegamos, le dimos el guion y dijo “muchísimas gracias, voy a leerlo, ¿quién va a ser la protagonista? ¿No va a ser Lucha Villa, de la anterior?” No, pues ya no tenía edad. No sé si estaría ya en el estado en el que estuvo.

“‘¿Y quién va a ser?’, decía Rulfo. Yo ya sabía de Blanca Guerra, que era la que quería Rip, entonces empieza Rulfo: “¿cómo se llama esta cantante?, la muy chulita, la de flequito. Estelita, ¿cómo se llama la cantante la de la OTI? La de OTI, ya sabes, la que fue la chulita, la de pelo así”, entonces Estelita no supo y empezaron a decir nombres: “¡Lucerito!”. “No, no, sexy”. “¡Alejandra Guzmán!”. “¡Dije chu-li-ta!”, y empezaron a recorrer toda la gama de las cantantes de esa época, “¡Ana Gabriel!…” Yo ya ni me acuerdo quiénes serían, y diez minutos después todo el piso estaba ahí echando todo tipo de nombres, y bueno, nunca supimos, nos fuimos de la reunión sin saber, pero lo que me sorprendió enormemente es que Rulfo supiera tanto de música de la estación de radio que yo oía en ese tiempo, yo siempre he sido de radio romántica, canciones de Luis Miguel, de ese tipo, y Rulfo se las sabía todas.

—Como que siempre sorprende, ¿verdad?

—A mí me sorprendió enormemente.

—¿Cuáles fueron las dificultades de adaptar a Juan Rulfo al cine?

—Muchas. Para empezar, el pánico de adaptar a Rulfo, pánico a partir del respeto. Rulfo es Rulfo. Después, dos cosas: la versión anterior, que se llama El gallo de oro, la habían escrito García Márquez y Carlos Fuentes, es como del 64, ahí sí, con Lucha Villa.

—Y decidiste no verla.

—Decidí no verla, porque hay dos opciones: o copiarla o, una que es peor, escribir en contra, y la tercera, yo siempre he pensado que el realismo mágico sale horrorosamente chabacano en el cine, vamos, que son unas películas horribles.

—¿Como pasó con Los Recuerdos del Porvenir? Que no le gustó a Arturo Ripstein.

“La imaginación supera a la imagen”

—Yo la vi como público, yo no lo conocía, la vi como público, y no, no me gustó, pero bueno, esa es una película de Ripstein de la que yo no hablo más que como espectadora, pero te puedo decir que en esa época había un montón de películas latinoamericanas con realismo mágico, repugnantes.

—¿Recuerdas alguna?

—Eréndira, [película de Ruy Guerra, basada en el cuento La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada,de García Márquez].

“La imaginación supera a la imagen, no hay pelo más largo que supere a la imaginación que tú tienes, igual que no hay mujer tan bella como Remedios La Bella, no hay manera de superar lo que tú te imaginas.

—Es importante y muy bonito esto que me comentas. Cuéntame, Paz, ¿qué te atrae del circo?, porque lo veo, por ejemplo, en El Imperio de la Fortuna y en varias películas más.

—Eso es más de Ripstein. Pero, bueno, el absurdo, a mí me gusta mucho el absurdo.

“Mis historias surgen de la desesperación del ser humano”

—¿Qué te gusta del absurdo?

—El non sequitur, que no tiene seguimiento.

—¿Te gusta el surrealismo?

—Sí.

—¿Qué es lo que te gusta del surrealismo?

—La construcción de una tercera imagen a partir de dos elementos. Lo que surge de cuando uno junta una cosa con la otra. Ahora, yo no hago cine surrealista, yo hago cine absurdo. Yo hago melodrama, melodrama inmoral.

—Cada historia tiene un origen distinto, pero, a grandes rasgos, ¿de dónde surgen tus historias?

—Mis historias surgen de la desesperación del ser humano. Es muy abstracto para yo poder contestarlo, agarro una historia y, cuando me doy cuenta, la historia se parece a las otras que he escrito, porque es mi voz, y la única forma que yo puedo manejar eso es con mi voz, y mi voz las convierte en lo que son.

“Las virtudes vienen de Dios, a mí me interesa el hombre, y el hombre está hecho de pecados, de oscuridad”

—Creo que fue en La calle de la amargura que en el monitor del señor de sonido aparecía en color, ¿por qué? No lo sé; y el monitor de la cámara estaba en blanco y negro. Y guau, es otra cosa.

—¿Fue idea de Arturo o tuya?

—Sí, esa fue idea de él, él siempre quiso hacer películas en blanco y negro, y no lo dejaban antes, no tenían público, no tenían taquilla, y hubo un momento que era mucho más caro porque ya no había rollos en blanco y negro; ahora, ya en digital, le haces un switch al botón y queda.

—¿De dónde proviene tu gusto hacia lo sórdido y lo espantoso?

—Es como muy arraigado en mí, parte de mi infancia. Cuando era yo niña, mi mamá jugaba con nosotros, nos metíamos en su cama mi hermana y yo, y el juego era que éramos pobres, muy pobres, muy pobres, no teníamos nada, y llovía…

“Mi gusto por lo sórdido… Las virtudes vienen de Dios, a mí me interesa el hombre, y el hombre está hecho de pecados, de oscuridad. Si yo tuviera alguna intención de ir al cielo, escribiría sobre las virtudes y los hombres virtuosos y los probos caballeros y las mujeres con causa. No, no me interesan. Me gusta la humanidad.

“Y luego la literatura, yo siempre fui muy lectora y muy precoz lectora. Mi novela favorita, muy temprano en la vida, era Crimen y Castigo, y me gustan mucho los rusos, que son exactamente sórdidos, ahorita estoy leyendo, y me acordé, un libro de Sinclair Lewis que yo lo leí a los 12 años y me gustó, y ahorita que lo estoy releyendo, me digo: ¡qué mierda, me gustaba a los 12 años!

“Pero mira, tan es así, que ahorita me acordé que existía y dije, voy a leer. Leer es como bucear adentro de ti misma.

Pedro Almodóvar

—Cuéntame sobre la ocasión en que trabajaste con Pedro Almodóvar.

—Iba yo a trabajar para Almodóvar, y ahí fue un error de principio a fin. Marisa Paredes, a quien conocimos, nos dijo “escríbenos una película para nosotros”. Error eh, uno no tiene que escribir películas para los actores, uno escribe películas porque escribe películas, para uno mismo o para que la película salga bien o para que la historia salga bien, pero bueno, se me ocurrió una historia muy vieja.

“Almodóvar había visto La mujer del puerto, le gustaba mucho, pero, a ver, una cosa es Almodóvar y otra es su hermano… Pero yo no tengo por qué hablar de otra gente. No salió y no salió.

—Sí hiciste el guion pero al final ya no salió…

—Uno hace montones de guiones que no se filman.

—¿Tal vez habrá sido algún problema con el productor, el hermano de Almodóvar?

—Pero no voy a hablar de ellos, tú crees que me vas a atrapar, pero no.

—Si hubieras escrito El lugar sin límites, ¿qué le hubieras cambiado?, ¿qué hubieras hecho distinto?

—Le hubiera eliminado al cacique, es muy en blanco y negro, vamos, los personajes de poder son muy poco ambiguos. Hubiera hecho más lenta la seducción de Gonzalo Vega, en dos etapas más, pero bueno, no es mi trabajo, yo no hablo de películas en las que yo no participé.

—¿Sabes si Cristina Pacheco tuvo incidencia en El castillo de la pureza?

—Películas en donde yo no participé, yo no hablo.

“El arte tiene que romper el mundo existente para poder crear el otro mundo”

—“Si el arte no es subversivo, no es arte”, dijiste en una ocasión, ¿podrías ahondar en esta frase?

—Bueno, el arte tiene que romper el mundo existente para poder crear el otro mundo. Uno tiene que crear, y tú lo sabes, un universo en donde estás contando tu historia, un universo cerrado, entonces para poderlo crear tienes que destruir el actual, y eso es un acto de subversión: destruir el mundo en el que vives es necesariamente subversivo.

—Y meterte en esa subversión, claro. ¿Qué es lo que más recuerdas de Felipe Cazals?

—El día en que me dijo que me iba a romper la cara.

—¿Por qué, por algún guion?

—Porque le gané la Beca Guggenheim, entonces me mandó decir que me iba a romper la cara. Decirlo en público, da gustito. Y como decía mi papá, yo soy una mujer y a las mujeres no se les toca.

Gustos cinematográficos de Paz Alicia Garciadiego

—¿Crees que hay buen cine de autor en la actualidad en México?

—¿En México? Sí, a mí me gusta mucho el de Amat Escalante. No soy experta en cine mexicano, bueno, te digo, el que sí me gusta mucho es el de Amat. Tiene una película muy linda que se llama Los Bastardos, que son unos ilegales en Estados Unidos en la casa de una mujer, llegan y la matan aviesamente.

—¿Qué opinas del cine de Iñárritu, Guillermo del Toro, Cuarón?

—Haces puras preguntas que implican chisme, vamos. La verdad esas preguntas, no.

—¿Tus cineastas favoritos?

—Me encanta Visconti, me gusta mucho Velatar.

—Mencionabas a Fellini también.

—Fellini me gusta mucho, pero Monicelli me encanta. Me gusta mucho la comedia italiana de los sesentas. Me gusta mucho Michalkov, Nikita Michalkov, me gusta mucho el cine húngaro, fíjate, y húngaro de la época socialista, era fantástico. Pero sí, por supuesto que me gusta el cine de autor.

—¿Es lo que más te gusta del cine?

—No necesariamente, si yo iba a diario al cine cuando tenía 2 y 3 y 4 y 5 y hasta los 6 años que me cambié de esa casa, iba a diario a ver lo que hubiera. Mi película favorita era Shane el desconocido, un western, y me gustaba mucho el rey Salomón y la reina de Saba porque salía Alana Turner bailando con un bikini de lentejuelas, y me gustan mucho los musicales, me encantan, los puedo ver 36 veces.

Soundtrack

—Y hablando de musicales, ¿tú tienes incidencia en el soundtrack de las películas que tú escribes? Bueno, en El imperio de la fortuna, sí.

—Y luego en Mentiras piadosas, que es una película que tuvo muy mala fortuna, aunque a mí me gusta mucho, y La Mujer del Puerto, como no teníamos un centavo la música es básicamente ópera y además inversiones baratas y rayadonas porque no pagas tantos derechos. En aquel momento hubo un cubano de los que llegan a México, que, con mañas que no sé cuáles sean, puso a su nombre todas las canciones mexicanas que íbamos a utilizar a nombre de él, de su mamá, de su hermana, de su tía, y de sus hijos y le subió los precios… Cuando íbamos a hacer La Reina de la Noche, una de las canciones costaba más que lo que me pagaban a mí por el guion, y tenía diez canciones porque era la vida de Lucha Reyes, por lo cual elegí sólo dos, las más emblemáticas, el resto las escribí yo.

“Y después un día encontramos un músico gringo, David Mansfield, que era el marido de una directora amiga nuestra, parecía niño de secundaria, se veía jovencito. A mí me gustan mucho los soundtracks y sabía qué música había hecho para otras películas. Sus papás eran músicos de la sinfónica de Nueva York y la de Filadelfia, no lo dejaban ver tele u oír la radio ni ir al cine, no. Sólo música clásica. A los 15 años descubre, no sé cómo, que existe Bob Dylan, se escapa por una ventana y se va a tocar con Bob Dylan.

“Tocaba todo, pero básicamente era violinista. Entonces lo conocimos cenando con nuestra amiga y Rip le dijo: ‘¿te gustaría, podrías, hacer música para una película mexicana barata de dos pesos?’ Dijo que sí, y ahí hizo la música de Profundo Carmesí. Es buenísimo, buenísimo.

—Las veces que he visto El diablo entre las piernas, digo ¡ay! yo quisiera tener ese soundtrack.

—Es de David Mansfield, el mismo. A partir de ese momento todas las hemos hecho con él.

“El coloquialismo es como la savia, es como la transfusión de sangre al diálogo”

—¿Tienes algún guionista favorito?

—Ettore Scola, un guionista italiano, que luego lo conocimos en la vida real; escribió unas comedias hilarantes, deliciosas, y cuando lo conocimos en la vida real era como un cura calvinista, un hombre triste y lóbrego.

—¿Tus escritores favoritos?

—¡Ay Dios!, cambian tanto… Bueno, inequívocamente, León Tolstói, cada tanto vuelvo a leer La Guerra y la Paz y lo vuelvo a leer; me gusta muchísimo Amos Oz, me gusta mucho Rulfo, me gusta Borges y me gusta mucho Bioy Casares, y pobre Bioy.

—¿Elena Garro te gusta?

—Mucho.

—Porque fíjate que yo noto mucha similitud. Yo creo que eres como la Elena Garro del guion de cine.

—Mira qué bonito piropo, muchas gracias.

—Lo digo por la naturaleza de sus diálogos, y además me doy cuenta, con respecto al coloquialismo, que tanto tú como ella recurren mucho a él, y Rulfo, por supuesto.

—Y además el coloquialismo es como la savia, es como la transfusión de sangre al diálogo, yo invento las palabras, no sabes cómo he puesto en bretes a los traductores. Por ejemplo, en El Imperio de la Fortuna yo nunca había visto una pelea de gallos, nunca en mi vida, la vi ya en el rodaje, entonces tenía yo que poner algún término técnico que dijeran los galleros, entre ellos, claro. Me compré un manual de lucha libre, no encontré nada, ninguna palabra, entonces yo lo inventé.

—¿Cuál fue esa palabra?

—Cuilo. La inventé yo. Entonces el traductor al francés y el traductor al inglés en ambos casos me hablaron, “¿qué quiere decir? La he buscado por todos lados”.

“Cuando veo la película, digo, sí, fue mi mejor guion. Mi tiempo en el cine terminó”

—¿Quiénes son tus cantantes favoritos, o tu música favorita?

—Me gustan mucho los soundtracks, pero pues esos no los conoce nadie y además son del compositor. Me gusta mucho, curiosamente, la música que le gustaba mi mamá cuando era niña, que es Cole Porter, me encantan las letras de Cole Porter, hablando del uso del lenguaje y la ambigüedad de sus letras, es fantástica, ¿no? Me gusta mucho Alejandro Sanz, además me parece muy sexy, tiene una voz que me llega directo, vamos, ya me moj….

“Yo escribo con soundtracks, y con música clásica, pero básicamente con soundtracks, porque es música narrativa. Y lo que hago, a lo mejor también lo haces tú, es poner siempre, por ejemplo, si voy a escribir un guion, siempre pongo la misma música.

—¿Como a quiénes te gusta poner?

—Me gusta mucho Morricone, Ennio Morricone, y bueno, mucho Puccini. Me gusta mucho Nino Rota, por supuesto.

—¿Qué es necesario para hacer un buen guion?

—Tener la idea.

—¿Qué quisieras decir que consideres importante y que nos haya faltado cubrir?

—Una historia que me gustaría adaptar, es el Diario de la guerra del cerdo, de Bioy Casares, una preciosa novela.

—¿Vamos a ver alguna vez esta película del Diario de la guerra del cerdo?

—No, porque te dije ya que mi tiempo en el cine terminó. Una película en donde, necesariamente, todos los protagonistas son viejos, no les interesa a los productores; y además si tienes la desgracia de hablar español y no hablar totonaca, tampoco te la filman. Los tiempos están horribles.

—¿Muy políticamente correctos?

—Sí, han acabado con la voz de todos. Muy desafortunado.

—¿A qué te referías cuando mencionaste “Ripstein es más elegante que yo”, al inicio de la entrevista?

—A que se contiene, por ejemplo, en Profundo Carmesí hay una escena que escribí, hay un aborto y sangre y tejidos que quedan en la tina; en el caso de Rip, su bonita cámara es muy elegante, pasa por atrás y no ves más que sale el agua ligeramente teñida de rosado.

—Te gusta más lo escabroso.

—Sí, soy mucho más directa, mucho más, yo digo.

—¿Cuál crees que es tu mejor guion?

—No sé, eso le toca a los demás. Como uno es egocéntrico, a uno le gustan las películas en donde se destaca el guion, me gusta mucho por eso el guion de Así es la vida, la Medea, porque es básicamente el guion lo que se nota, ahí descubrí los grandes monólogos, porque además Ripstein me dijo “quiero que conserve la estructura de la tragedia”, y eran monólogos, entonces dije n’ombre, perfecto.

“De La perdición de los hombres puedo hablar muy tranquila, porque es como si no lo hubiera escrito yo, es como si lo hubiera escrito el Espíritu Santo. ¡La veo y me río de mis chistes! Es como si yo no lo hubiera escrito, y fue fantástico, fantástico. Cuando veo la película, digo, sí, fue mi mejor guion.

—¿Qué opinas de la muerte?

—Ay, últimamente pienso mucho en ella, será que ya me estoy acercando. A mí no me preocupa mucho; me preocupa dejar todo arreglado para mis hijas… Que sea breve, como todos queremos: y estaba platicando y de repente ¡cataplum!, quedó muerta.